本次国际会议的两个主要议题：即设计的生产者，也就是设计师的教育问题以及消费者的教育问题，这是英国设计教育界至少154年来一直在探讨的问题。因为早在1937年秋，英国政府就创办了第一所设计学校。从那时起，就提出了这样两个问题，一是“如何最有效地教育好工业设计师”，二是“如何最有效地教育好消费者，让他们懂得怎样去理解和欣赏设计师的工作。”而对这两个问题的回答也一直众说纷纭。有时，生产者会这样考虑：如果我们能创造出一流的设计，公众自然会欣赏，而消费者则那样认为：“如果产品没有市场，为何还要教育人们去生产呢？”因为会议允许的发言时间甚短，我不可能有154年的时间，亦或154分钟的时间来详细阐述，我差不多只有154秒种的时间可以利用，所队我将从设计教育三个最重要的方面人手，结合英国高等院校对18以上的设计专业学生所进行的教育，就英国围绕设计教育所展开的几次关键辩论作一概述。脑的教育：脑的作用是从事研究。设计理论研究和对设计进行反思。
手的教育：手的作用是掌握工艺技能，接触材料，并亲自体验制作过程。
心的教育：心的作用是发挥设计师的个体创造精神，了解他将面临的社会文化发展趋势。19世纪中叶，英国伟大的艺术和设计思想家J·鲁斯金（Ruskin）曾这样说过：以上这三方面的全面发展是塑造一个完美的设计师所不可缺少的。所以，他认为对年轻设计师的教育应该始终贯穿对脑、心、手的全面教育。鲁斯金也曾写道：设计必须由最精巧的机械，即人类的双手来完成。至今我们没有设计出，以后也不可能设计出任何能象人类手指那样灵巧的机械。最好的设计源于心，又融合了所有情感这种结合优于脑与情感的结合；而两者又分别优于手与情感的结合。如此造就出完整的人。鲁斯金是在19世纪60年代写下以上这段话的。当时能为设计师所利用的技术还处于初期发展阶段，加之世界范围内的第一次工业革命对社会的冲击极大地震撼了他，而且他写作的那个年代，对心理学、生理学、人类学以及文化理论等学科的研究还待展开，所以他企图将人类生活的各方面分开，而事实上，它们是互相联系，是不可分割的。手要受控于脑，而脑又受制于心。因此，考虑到鲁斯金在写以上这段话所受的种种主客观限制，我们应该承认，他对脑、对手的认识在今天依然如其在维多利亚时代一样是值得考虑的，因为他为我们总结英国的设计教育发展史提供了依据，也更加能使我们深入地阐述本次会议的主题。当国立设计学校即后来的皇家艺术学院于1837年，也就是154年前在伦敦创办时，它主要致力于对脑的教育。这一设计教育试验持续到将近1900年，并成为20世纪大多数“设计方法”运动的基础。这一早期教育思想的基本观点是：设计是一门语言，如果你花费几年时间认真地学习并记住这门语言的语法规则，有一天你就能够应用它。因此，所有的学生一开始就要学习基本的几何图形，然后临摹书本或字典里各种建筑物的图样。如果幸运的话，他们可以继续临摹装在玻璃匣子里的一些物体各种用石膏仿制的著名雕刻作品模型、陶瓷砖瓦、金属碗等等。这些物品在整个教学过程中起着颇为关键的作用，因此教师们收集了众多的这类物品，最后挤满了房间，而不得不专门营造一处房屋来堆放它们，这就是如今的维多利亚阿尔伯特博物馆。写生或描绘运动的物体与临摹静态物体是互相对应的，因而被明令禁止，因为设计学校的创立者们认为，这类绘画活动能促使学生成为美术家，而维多利亚时代的每一位设计教育人员都知道（或至少自以为知道）：美术与工业设计是截然不同的学科。 国立设计学校的观点是：教师应把年轻人培养成产业界，尤其是纺织业、陶瓷业和运输工具行业的设计师或装饰师。这是由于经济一度发展以及由此带来的乐观态度所致。设计教育人们相信，只要设计学校的学生学会了语法，也即学会了如何应用他们的头脑，他们就能够进入产业界，提高日常用品的外观质量。这一教育体系所缺乏的是“新颖性”、“自我表现力”以及“创造力”等观念，而它所竭力推崇的则是“体系”、“语法规则”、“方法”和“类型（或样本）”等字眼。当学校后来迁至伦敦南肯辛顿，也就是现在的所在地时）这一体系就逐渐被人们称作“南肯辛顿体系”。维多利亚时代的政府官员H·科尔爵士就是这一模式的缔造者，是他促使其成为英国每一所设计学校的参照模式，他同时又是英国铁路轨距标准化的确立者以及1851年英国第一届产品大展的策划者，所有这些都决非偶然，因为设计教育也期望能以某种标准来进行）19世纪70年代，这一教育体系远涉重洋，被引进加拿大和美国的马萨诸塞州。我们把以上这种讲究规则、章法和组织的传统称为“标准化”传统，在获取信息有一定的技术保证前提下，它仍代表着一种可行的教育方法。例如：本世纪60年代的“系统设计方法”运动就是基本类似的假设，它企图把设计思维过程划分成明确的、通用的“几个步骤”，并把它们贯穿到教学的整个过程中去。年轻的设计师从抽象开始，经过中间几个步骤的学习，就可到达具象。许多“设计研究”，就是采纳以上这种设计方法进行的。在涉及到产品的外形时，就运用符号学（符号语言）作为辅助工具，在涉及到视觉选择时，就应用计算机“形态语法”来协助完成。从19世纪90年代，英国就有人开始反对以上这种教育体制。她们是一群教育工作者和设计师，试图把该体系对脑的训练转移到对手的训练上去。他们认为：如果“南肯辛顿体系”旨在全面教育学生，而事实上它只能完成一半任务的话，那么是情有可原的，因为大多数老师只能如此；而它是故意如此，那是注定要失败的。如果我们不能教授学生语法的用法，即怎么去做，我们就不能教语法。要懂得设计，我们就必须明白它是怎么产生的。这在一定程度上，就是鲁斯金在阐述“完整的人”这一概念时所要表达的东西。因此，在英国工艺运动以及莫里斯（Morris）和鲁斯金的学说影响下，出现了对设计实践的重新重视，尤其是对坛罐类容器、金属制品、家具及纺织品的制作工艺实践的重视。各设计学校不再像以往那样配备图书馆书架、画板或收集博物馆展品，代之以收藏诸如车轮、车床、锯床和织机的制作工艺技术。另一方面，曾一度极受重视的设计和装饰规则被弃置一旁，设计教育的组织原则是建筑建筑理论和实践。1896年，英国著名的工艺美术设计师w·克瑞恩（Crane）出任皇家艺术学院的校长（就在这一年，学校由国立设计学校更名为现名）。他认为，既然“建筑是艺术之母”，它必定能激发设计灵感。因此伦敦中央学校和皇家艺术学院所开设的设计课程都要求所有一年级学生必须学习建筑史、建筑哲学和建筑绘画，同时还要学习有关书法的基础课程。然后他们才能从以下的四个专业中进行选择，它们是：装饰壁画（设计学校将“装饰”二字从“壁画”前去掉，又是25年以后的事了）。
雕刻与造型
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